Nicholas Hilliard —pintor miniaturista (1547 -1619)

Autorretraro —por Nicholas Hilliard 

—Estos son los consejos del miniaturista y orfebre de la reina Isabel, sus palabras muy bien pueden ser aplicadas para el arte del retrato en general. Una de las cualidades de Hilliard era la luminosidad en sus pinturas, el dibujo exacto y el colorido pulcro, también pinto cuadros de formatos convencionales, pero es más reconocido como miniaturista. Aquí algunas de sus reflexiones extraidas del tratado de Giovanni Paolo Lomazzo:
   

La línea sin sombra lo expresa todo.
No olvidéis, pues, que la parte principal de la pintura o dibujo del natural consiste en la verdad de la linea...Resigue la linea de una sombra proyectada por un hombre en la pared con un carbón, y cuando desaparezca la sombra el parecido será mayor que antes, y si es un bello rostro, puede guardar un dulce semblante aún en la línea, porque la línea sola da el semblante, pero la unión de línea y color da el parecido vivo, y las sombras reproducen las redondeces y el efecto o defecto de la luz en la que fue hecha la pintura.
Esto me hace recordar las palabras y razones de Su Alteza para retratarla; la cual, después de decirme que había notado gran diferencia en el sombreado en las obra y artistas de la diferentes naciones, y que los italianos que tenían fama de ser los más hábiles y de dibujar mejor no sombreaban, preguntóme la razón de ello, ya que para mostrarse mejor no conviene ponerse en un lugar sombreado sino mas bien en plena luz, a lo cual yo asentí y afirmé que en pintura las sombras eran causadas por la sombra del lugar o venían de que la luz entraba por un solo punto, por una ventana pequeña o alta, y que muchos artistas desean trabajar así para comodidad de su vista y dar realce a la obra y poderla mostrar de lejos, cosa que la miniatura no necesita, pues está destinada a ser contemplada en la mano, cerca del ojo. Entonces Su majestad entendió la razón y en consecuencia eligió un lugar para posar en la avenida abierta de un magnífico jardín, sin ningún árbol al lado ni sombra de ninguna clase, solo que como el cielo es más claro que la tierra, por eso había esta pequeña sombra que viene de la tierra.

Error de alabar la abundancia de Sombras

Dejadme acaba este asunto de la luz, para que ningún hombre prudente persista en el error de alabar la abundancia de sombras en pinturas del natural, especialmente pequeños cuadritos que han de ser vistos en la mano: las grandes pinturas colocadas a lo alto o lejos de la vista requieren sombras duras, y es mejor verlas de lejos que de cerca, y más en cuadros de historia que en retratos; porque la belleza y el buen parecido es como la verdad clara, que no avergüenza de la luz, ni necesita obscuridad; así en una pintura puede permitirse un poco de sombreado para darle un acabado mejor, pero tiznarla y obscurecerla como hacen muchos es desgraciarla, y es como una verdad mal dicha. Si una mujer muy bien parecida está en una estancia muy obscura, esta a pesar de todo encantadora, pero no gracias a la sombra, sino a causa de su dulce belleza que consiste en la linea y en la proporción, y lo poco que deja ver la luz da gran placer, moviendo el deseo de ver más; pero si no es muy hermosa, aunque bien proporcionada, si es demasiado pálida o demasiado colorada o pecosa, etc., entonces la sombra la favorece.

Alice Brandom de Hilliard —por Nicholas Hilliard

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Nota: Estas pinturas son maravillosas, pero son increíbles cuando uno toma conciencia de que pueden entrar en la palma de una mano. Date cuenta de los encajes y bordados, de la finura con que ha sido realizado el volumen y brillos del cabello, de las tenues sombra difusas, de la atmósfera y la luminosidad de las carnaciones, eso no es nada fácil. Es verdad que hay pinturas más pequeñas, mucho más pequeñas, pero el formato que eligió Hilliard es ideal para recrear las particularidades a vista simple, sin lupa. De seguro que el maestro Hilliard era capaz de hacer cosas más pequeñas, pero prefirió no sacrificar las particularidades. —Cuanto más pequeña sea una miniatura más se tiene que acudir a los efectos que a la realidad de la forma. Hasta un simple y solitario pelo de marta tiene un espacio que ataca sobre el formato.        

Hombre en llamas —por Nicholas Hilliard        

Lambert Lombard a Giorgio Vasari — Lieja, 27 de abril de 1565

La multiplicación de los panes y los peces —por Lambert Lombard

A Giorgio Vasari  - Lieja, 27 de abril de 1565

El arte italiano primitivo

De vuestros libros deduzco que vuestro espíritu es tan amable y cortés como dotado en las artes, lo que me anima a abriros mi pensamiento, de pintor a pintor, sin artificios de lenguaje, y confesaros mi gran deseo de obtener un favor de vuestra cortesía. Me gustaría tener una pintura de Margaritone, y también una de Gaddi y una de Giotto, con objeto de compararlas con ciertas vidrieras de antiguos monasterios de aquí y con ciertos bajorrelieves en bronce. Estas obras contienen figuras, en su mayor parte de puntillas. No obstante, han excitado mi interés más que ciertas obras modernas de los últimos cien años. Obras antiguas de dos, tres o cuatro siglos me placen más que las de hoy en lo que concierne a su estilo, a pesar de estar hechas más de acuerdo con la tradición que con arte real e imitación de la vida.
Recuerdo haber visto en Italia algunas figuras pintadas hacia 1400, muy desagradables a la vista, porque no eran delgadas ni gruesas ni tenían ningún buen estilo. Paréceme — perdonadme si yerro — que las obras de los artistas que vivieron en los tiempos de Giotto y de Donatello resultan chapuceras. Muchas las hay así en nuestro país y en toda Alemania, procedentes del periodo entre aquel tiempo y el Maestro Roger y Juan de Brujas. Este último abrió los ojos de los pintores, que se pusieron a imitar si manera y, sin preocuparse de nada más, dejaron nuestra iglesias llenas de pintura que en nada semejan a las buenas y de aspecto natural, y no tienen más cualidad que un bello colorido.

Schongauer y Durero
Apareció entonces en Alemania un tal Martín Schongauer, grabador en cobre, que no se apartó del estilo de su maestro Roger, aunque sin lograr su excelencia en el colorido. Era menos hábil con el pincel que en grabar sus láminas, que entonces parecían milagrosas y aun hoy gozan de gran reputación entre nuestros artistas, pues, aunque algo secas, no carecen de elegancia.
De este Martín Schongauer derivan todos los artistas alemanes de fama. El primero es su discípulo, el sin par y diligente Alberto Durero. Durero siguió los procedimientos de su maestro, pero trató sus amplios ropajes de una manera más conforme a la vida, aunque no le fuera completamente fiel, e introdujo un modo de dibujar más vigoroso y menos seco, asistido por la geometría, la óptica, las reglas y la proporción en las figuras.

La primer virgen tonta —por Martín Schongauer

Federico Zuccari criticando a Durero y Leonardo (Turín - 1607 d.C)

Fragmento del Duomo de Florencia —realizado por Zuccari y Vasari


El dibujo fantástico
El tercer género de dibujo —los otros dos son el natural y el artificial (según Zuccari)—es el que representa todo lo que en cualquier arte puede puede inventar la mente, la fantasía o el capricho del hombre. Aunque menos perfecto que los dos géneros precedentes, es sin embargo, necesario y placentero, y proporciona gran ayuda, mejora y perfecciona a todas las obras del pintor, así como a las de las demás artes y ciencias prácticas. Imagina nuevas invenciones y caprichos con toda suerte de asuntos para paneles y ornamentos pictóricos, esculturales y arquitectónicos, para ser ejecutados en estuco, piedra, mármol, bronce, hierro, oro, plata, madera, ébano, marfil y otras materias naturales o artificiales, o simuladas con colores, y para adornos pertenecientes a cualquier otro arte, como fuentes, jardines, loggias, vestíbulos, templos, palacios, teatros, palacios, teatros, decoración escénica, decorados para festivales, máquinas de guerra y cualquier otra cosa, como grotescos, harpías,  guirnaldas, almanaques, esferas, formas matemáticas, mil mecanismos distintos, máquinas, molinos, cifras, relojes, quimeras y cuanto se te antoje. Todas estas cosas enriquecen nuestro arte y son muy ornamentales.

Refutación de Durero y Leonardo
Afirmo —y se que estoy diciendo la verdad —que el arte de la pintura no deriva sus principios de las ciencias matemáticas [1]. Ni la necesidad de recurrir a ellas para aprender las reglas y métodos del arte, ni tan solo para discutirlas en teorías. La pintura es hija, no de la ciencia, sino de la naturaleza y del dibujo. La naturaleza le señala sus formas, y el dibujo le enseña a trabajar. De suerte que el pintor que se sirva, además de los primeros elementos y lecciones recibidas de sus predecesores y de la naturaleza misma, de su juicio natural, de una diligencia bien dirigida y de la observación de lo bello y lo bueno, puede adelantar sin más ayuda y sin recurrir a las matemáticas [2].
Añadiré —como es verdad —que en cada criatura que la naturaleza produce hay proporción y medida, como afirma el sabio. Sin embargo, si un artista hubiera de ponerse a examinar todos los seres existentes e informarse de su estructura especulativamente, por medio de su teoría matemática, y proceder después a pintarlos de conformidad con ello, no solo se embarcaría en un intolerable trajín, sino que perdería el tiempo sin provecho...
Las reglas no sirven para nada, solo para hacer daño, porque aparte de que los cuerpos son escorzados y siempre redondeados, estas reglas son inútiles e inadecuadas a nuestras tareas. La mente del artista debe ser no solo clara, sino libre. Su fantasía no debe estar trabada y frenada por una mecánica servidumbre a estas reglas. En esta profesión, realmente nobilísima, el juicio y la experiencia deben servir de reglas y fórmulas.
Mi caro hermano y predecesor, al enseñarme las reglas y medidas básicas de la figura humana, me dijo que las proporciones perfecciones y graciosas debían ser de tantas caras de longitud y no más. Pero, añadía: —"debes familiarizarte con estas reglas y medidas hasta el punto de que cuando trabajes tengas los compases y la escuadra en los ojos, y el juicio y la práctica en la mano." —De modo que estas regla y métodos matemáticos no son ni pueden ser de ningún servicio o valor. Ni debemos usarlas en nuestra obra, porque, lejos de acrecentar la práctica, espíritu y vivacidad del artista, se los quitarán completamente, modificando su inteligencia, entorpeciendo su juicio y privando a su arte de toda gracias, espíritu y sabor.
Creo, por tanto, que Durero tomó todo este trabajo, que no fue poco, como un juego y pasatiempo para entretener estos espíritus que se sienten más inclinados a la especulación que al trabajo.
Y no tiene más substancia ni es de mayor provecho aquel otro trabajo, ilustrado con dibujos y escrito hacia atrás, que nos ha sido dejado por otro artista [Leonardo], perito en nuestra profesión, no hay duda, pero extrasofístico, que formuló preceptos matemáticos para dibujar los movimientos y actitudes de las figuras por medio de líneas perpendiculares, escuadra y compás.

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Criticando a Zuccari:


[1] Hay que ser muy ingrato para no reconocer que gracias a la geometría el pintor fue capaz de expresar lo tridimensional en un plano. Es imposible recrear las tres dimensiones en un papel o lienzo sin la ayuda de la "perspectiva". Las progresiones, puntos de fuga, el nadir y el zenit, la distorsión del cono angular, y los caprichos de Roger Penrose —recreados magistralmente por Escher —son nacidos de la geometría del espacio. ¿y qué es la geometría? ¿a qué rama de la ciencia pertenece?

[2] El origen del manierismo estuvo en la renuncia de los pintores a la naturaleza. Se dedicaron a copiar a los viejos maestros con el fin de adquirir el oficio. Mi pregunta es: ¿Y a quién copiaron los viejos maestros? A la  naturaleza. Masaccio, Sandro Botticelli, Leonardo, Miguel Ángel, todos ellos, los grandes, tomaron a la naturaleza por principal maestra. Copiar a otros maestros es una arma de doble filo, porque como adquieres sus virtudes también puedes adquirir sus defectos.

En lo del conocimiento matemático solo diré que es necesario, pero hasta cierto límite. Lo aplicable para el arte está contenido en la geometría y trigonometría, nada más, no hay que hacer análisis numérico, álgebra avanzada, o estudios de ecuaciones con exponenciales altos, esas infinitas variables para un resultado etéreo y relativo, la matemática de ese nivel solo tiene aplicación para las ingenierías y la física.

Es bueno, y no te quitará mucho tiempo, que estudies geometría con cierto empeño, eso le dará más estructura a tu creatividad. La imaginación desbocada es como un caballo salvaje: "Si no tienes un genio portentoso a la par de Dalí o Miguel Ángel, lo más probable es que cabalgues al antojo del capricho mutable y traidor." No olvides además que la Capilla Sixtina esta llena de proporciones, de secuencias muy bien estructuradas, y si Miguel Ángel tuvo la modestia de recurrir a la geometría ¿por qué tú no?

Con esto que les digo no quiero desconocer los logros de Zuccari, pero ya que Zuccari tuvo el mal gusto de insultar a Leonardo como extrasofístico me vino el deseo de analizar con frialdad los alcances de tal calificativo. Leonardo nunca estudió por estudiar, sus bocetos siempre tuvieron una razón, un objetivo. Si bien es cierto que pintó poco, también es justo afirmar que nadie en el renacimiento fue capaz de pintar una obra tan excelsa como la Virgen de las rocas, obra perfecta en las proporciones, en el claro oscuro, en la atmósfera y composición. Además está el hecho de que Leonardo fue un pionero, un Cristóbal Colón de la pintura, un Magallanes del claro oscuro, un Américo Vespucio de la perspectiva. No me parece justo calificar peyorativamente a Leonardo, de burlarse de sus escritos invertidos, (lo hizo para ejercitar los dos hemisferios cerebrales) o de su geometría pulcra y creativa.

Salvador Núñez.

Percepción e ilusión

Trata de hacerla bailar dándole con tu imaginación un medio giro a un lado y luego otro medio giro al inverso, aunque es difícil al comienzo este ejercicio es muy bueno para ejercitar el cerebro. En realidad nunca da la vuelta entera, tu cerebro es la que genera esa ilusión, por muchos años tu mente ha procesado ese dato, y es que es antinatural dar un saltito con medio giro y sin esfuerzo regresar al origen, para el cerebro lo natural es culminar el giro. Trata de imaginar que la mujer tiene que patear con la pierna derecha varias veces, rota tu cabeza de izquierda a derecha, como ayudándola a patear, después solo hazlo con tu imaginación. La otra manera es imaginar que primero tiene alzada la pierna derecha y luego la cambia por la izquierda... —¿puedes hacerlo?  —si te sale a la primera eres el rey, sino ya tienes un buen motivo para perder el tiempo            

Escalera arriba, escalera abajo —por Escher

En este castillo de Escher la cosa es saber si la gente sube o baja, en la realidad eso es imposible, pero en la perspectiva bidimensional si es factible. Si tu tratas de recrear ese castillo tendrás que hacer una secuencia natural de ascenso o descenso, dependiendo de tu deseo, pero siempre habrá un punto más alto que otro. Lo que hace el papel es ocultar la tercera dimensión, el cerebro interpretará la ausencia de profundidad a su manera. En realidad todo el arte de la pintura es un engaño porque solo está en un plano, con bellas mentiras aquel mundo bidimensional nos dice que hay profundidad, volumen y vida.  

También están las ilusiones de los colores. El sistema visual humano descansa en el opuesto, esa es su manera de darle reposo a los ojos y a la vez de buscar de manera instintiva una ubicación y secuencia armonía. Tal como el cerebro completa el movimiento, también llena la secuencia de los color complementarios. Eso se ve claramente en el trabajo de Created by Jeremy L. Hinton en su "Lilac Chaser". [Mira el (+) del centro. En los vacíos que se generan en el ciclo mirarás un verde]

Lilac Chaser — por Jeremy L. Hinton

Van Gogh llevaba eso en el sangre, el sabía perfectamente cual era la pareja más idónea de colores, y no solo eso, también analizaba con la velocidad de un impacto meteórico cuales eran los sistemas armónicos secuenciales más apropiados. Algo así como un "músico salvaje" del color, similar a esos tipos que no saben leer un pentagrama y que con solo oír su "música interna" generan maravillas con naturalidad. Claro que Van Gogh sabía las teorías de Goethe y todo aquello que hablaban los impresionistas de los complementarios, pero él no solo hallaba el complementario evidente, entre el caos y la secuencia el encontraba armonía, genio indiscutible.

Primeros pasos — por Vincent Van Gogh

Por último están las ilusiones de la vida, esas que te hacen creer las cosas que no son, el chisme de la vecina, el mal consejo de tu madre, la enamorada que te pide plata entre beso y beso, el amigo que dice que te estima y nunca te devuelve los libros que le prestas, el que dice que te puede ayudar y al final te mete en más problemas, el que presume de ser un enamorado de la vida pero que en realidad solo es un violador incapaz de ser amado por la oscuridad de su alma, el político que promete salvar a un país y al final solo se lleva el dinero para un pomposo cuartel de invierno en Europa, en fin, son tantas las ilusiones en esta vida...

Dedicado a Raquel Crusoé

Tool — y sus cuadros vivientes

Apaguen la radio del blog (donde esta Beethoven, PLAY OR STOP ) antes de ver los vídeo. Realmente vale la pena no solo verlos, también hay que escucharlos. Para que vean que no soy tan antiguo.

The pot

Parábola

Vicarious

Las imágenes que se han creado para estos vídeos son surreales, no puedo establecer similitudes con Dalí o Magritte, tal vez algo de Chirico, pero aun así no hay un artista que tenga esa oscuridad mística, ni siquiera Giger.
Lo que me agrada de los vídeos son las gamas cromáticas quebradas, usan poco color y un claro oscuro con un solo punto de luz, la luz de ambiente es muy tenue para ser considerada, como Caravaggio, pero enriquecido con azules.

Después ver esos vídeos te recomiendo que tomes mates de manzanilla y que veas algo más feliz, tal vez una canción como las de Stinky Wizzleteats, me refiero a Happy happy joy joy, u otras melodías felices, pueden ser de los Luthiers.